BAO GIỜ CẢI LƯƠNG LỘNG LẪY NHƯ XƯA?

Nguyễn Thị Hậu

Gần đây tôi được mời xem một chương trình cải lương. Đó không phải là một vở diễn hoàn chỉnh mà là một câu chuyện về loại hình nghệ thuật này. Buổi diễn giới thiệu khái quát nhưng sắc nét thế nào là cải lương: từ đờn ca tài tử đến ca ra bộ, từ bản dạ cổ hoài lang tới bản vọng cổ, từ vở diễn đề tài xã hội đến tích tuồng lịch sử... những đặc trưng cơ bản về loại hình, kịch bản, tính cách nhân vật và không thể thiếu tính hiện đại của một nghệ thuật truyền thống đặc biệt như cải lương. Qua đó phần nào lý giải vì sao cải lương được người Nam bộ yêu quý và hiện nay vẫn tồn tại trong đời sống người dân miền Tây Nam bộ.

Chương trình làm tôi nhớ những buổi đi nói chuyện có minh họa đờn ca, vũ đạo, trích đoạn vở diễn... về “Lịch sử và đặc điểm nghệ thuật sân khấu cải lương Nam bộ” của ba tôi – đạo diễn Nguyễn Ngọc Bạch - hồi những năm 1975- 1980 ở Nhà văn hóa Thanh niên và nhiều trường đại học tại TP.HCM... Trước đó, vào năm 1969 trong đợt đưa đoàn Nghệ thuật của Việt Nam sang biểu diễn ở Paris (Pháp), ba tôi cũng tổ chức vài cuộc nói chuyện như vậy cho kiều bào ở Pháp, có cả những người nghiên cứu sân khấu truyền thống các nước châu Á tham dự và họ rất thích thú.

Cũng từ lâu rồi cải lương Sài Gòn đã lui về “ẩn dật” khi những rạp hát không còn sáng đèn hàng đêm, thế hệ nghệ sĩ tiền bối lần lượt khuất núi, thế hệ nghệ sĩ nổi tiếng trước sau 1975 cũng lần lượt rời sân khấu... Bởi vậy khi nghe những bài bản cải lương vang lên trong nhà hát, cảm giác như sống lại những năm 1980, thời kỳ sân khấu cải lương Sài Gòn có một sức sống mới qua nhiều vở diễn từ kinh điển đến hiện đại, từ những nghệ sĩ khởi đầu tài hoa đến nhiều nghệ sĩ kế tiếp đầy tài năng, từ sự nhuần nhuyễn của năng khiếu bẩm sinh đến sự thể hiện bài bản của đào tạo, truyền nghề... Hơn hết cả là mỗi đêm diễn khán phòng rạp hát là một không gian giao hòa cảm xúc của nghệ sĩ và biết bao khán giả ở mọi lứa tuổi mọi thành phần.
***
Hồi tôi còn nhỏ gia đình tôi sống trong khu tập thể của Đoàn cải lương Nam bộ (tại Hà Nội), tối ngày ê a theo mấy cô chú và rồi tôi thuộc nhiều bài bản cải lương. Má tôi rất sợ tôi theo nghề của ba tôi vì ông đi diễn quanh năm suốt tháng, hiếm có năm nào ông ăn tết ở nhà. Sau này dẫu không đủ năng khiếu để theo nghề của ba nhưng trong tôi có “dòng máu cải lương”, nghe câu vọng cổ ở đâu tôi cũng nhớ cảm giác náo nức chờ ánh đèn sân khấu lộng lẫy bừng lên khi hai cánh màn mở ra, lại nao nao nhớ về miệt vườn miền Tây những trưa đứng nắng, giọng Lệ Thủy ngọt ngào giọng Thanh Kim Huệ trong vắt từ radio nhà ai văng vẳng, xóm làng bình yên quá đỗi...

Vậy mà bây giờ cải lương chỉ còn trên TV hay đài phát thanh một số tỉnh miền Tây. Vẫn những vở diễn cũ, bài ca cũ nhưng tài năng của các nghệ sĩ làm nhiều người trẻ thích thú. Về miền Tây không ít lần tôi dự đám giỗ chạp, đám cưới hay đơn giản là cuộc vui gặp bạn bè. Lần nào cũng có cuộc đờn ca, cùng một vài bài bản “truyền thống” còn phần lớn là “hát cương”, tức là các “nghệ sĩ vườn” kể một câu chuyện nào đó bằng một bài bản phù hợp nội dung câu chuyện hay tâm trạng vui buồn của mình. Chất “tài tử” chính là ở đó: sáng tác, ứng tác ngay và tàn cuộc thì quên đi, lần sau sẽ lại có sáng tác, ứng tác khác, cuộc đờn ca nào cũng sinh động tươi mới và bất ngờ. Chất “tài tử” còn ở chỗ bất cứ ai cũng là “nghệ sĩ” trong cuộc rượu, nhưng trong mỗi xóm làng sẽ có một số người nổi lên bởi ngón đờn, giọng ca hay sự ứng tác độc đáo. Họ - người bình dân giản dị luôn được sự mến mộ của cộng đồng, bởi tài năng đờn ca tài tử ở họ như loại rượu đế trong vắt, cay nồng mà ngọt êm có thể làm say lòng bất cứ ai dù chỉ một lần nhấp môi.

Qua hơn trăm năm, từ làng quê Nam bộ - “không gian cộng cảm” của những “nghệ sĩ chân đất” - đờn ca tài tử trở thành “dòng sữa mẹ” của sân khấu cải lương. Nhưng khi “Đờn ca tài tử Nam bộ” được vinh danh là “Di sản văn hóa phi vật thể” thì có nơi đã phát cho những “câu lạc bộ đờn ca tài tử” tập bài ca mà nội dung và ca từ thiếu hẳn sự chân chất, duyên dáng “tài tử” độc đáo, câu lạc bộ nào cũng đờn ca có nhiêu đó. Đờn ca tài tử lên sân khấu “biểu diễn”, trở thành “chuyên nghiệp” phục vụ du lịch, hội nghị... là đã rời xa môi trường và sinh hoạt hàng ngày của cộng đồng từng sáng tạo và nuôi dưỡng nó.
***
Nhiều năm trước có lần tôi gặp nhà nghiên cứu Trần Bạch Đằng, ông kể “Hồi chín năm kháng chiến ở khu 9, bản vọng cổ bị hạn chế vì “ảo não, làm nản lòng chiến sĩ”. Nhưng cha mày (ông gọi ba tôi một cách thân thiết như vậy) cứng đầu lắm, vẫn cho đoàn hát của nó ca vọng cổ. Nhờ vậy mà mang được vọng cổ tập kết ra Bắc, rồi từ Đoàn cải lương Nam bộ đã hình thành Nhà hát cải lương Việt Nam”. Qua mấy chục năm chiến tranh, nghệ thuật cải lương đã phát triển rực rỡ ở cả hai miền Nam – Bắc, vậy mà giờ đây ngay tại Sài Gòn cải lương chỉ còn được nhớ đến như một nhan sắc đã tàn phai.

Đã từ lâu, việc cần có một Viện nghiên cứu sân khấu cải lương, một Bảo tàng nghệ thuật cải lương để ghi ơn những thế hệ tiền bối và lưu giữ một tinh hoa văn hóa Nam bộ đã được những người tâm huyết đặt ra. Và hơn nữa, người Nam bộ vẫn yêu cải lương, vẫn ca cải lương, vẫn luôn mong muốn cải lương sống dậy lộng lẫy như xưa.

báo Phụ nữ TPHCM ngày 3.8. 2020

https://www.phunuonline.com.vn/mot-cai-nhi-n-nho-mot-nhan-sac-sai-gon-da-tung-long-lay-a1414490.html

CẢI LƯƠNG TRĂM NĂM NGUỒN CỘI

Lâu lắm rồi tôi mới đi xem cải lương, vì nhiều lý do. Hôm nay đến với chương trình CẢI LƯƠNG TRĂM NĂM NGUỒN CỘI bỗng như sống lại với sân khấu cải lương đầu những năm 1980, khi mà cải lương Sài Gòn có một sức sống mới từ những vở diễn kinh điển đến vở diễn hiện đại, từ thế hệ nghệ sĩ khởi đầu tài hoa đến thế hệ kế tiếp đầy tài năng, từ sự nhuần nhuyễn của năng khiếu bẩm sinh đến sự thể hiện bài bản của đào tạo, truyền nghề... Hơn hết cả là mỗi đêm diễn khán phòng rạp hát là một không gian thiêng – nơi giao hòa cảm xúc của nghệ sĩ và khán giả.

Chỉ là sự hiểu biết hạn hẹp về cải lương – do ba tôi truyền cho – nhưng tôi cho rằng, chương trình thể hiện được và đúng chất cải lương, thấm đẫm từng câu chuyện về cổ nhạc, về kịch bản, về vai diễn... Bản Dạ cổ hoài lang, bản vọng cổ Hàn Mạc Tử, các trích đoạn ca ra bộ “Bùi Kiệm thi rớt trở về” (hay còn gọi là lớp Bùi Kiệm – Kiều Nguyệt Nga), vở Đời cô Lựu – lớp cô Lưu nhận được thư của người chồng vượt ngục, vở tuồng cổ Câu thơ yên ngựa của đoàn Minh Tơ – lớp Xử án Hoàn hậu Thượng Dương là những trích đoạn điển hình, tiêu biểu cho các đặc trưng cơ bản của cải lương cả về loại hình thể hiện, kịch bản, tính cách nhân vật và không thể thiếu là tính xã hội của một nghệ thuật truyền thống đặc biệt như cải lương.

Bằng tình yêu có phần thiên lệch với cải lương – cái nghiệp cả đời sống chết của ba tôi – tôi thật cảm động khi xem chương trình này. Không phải là một vở diễn hoàn chỉnh mà chương trình là một câu chuyện về trăm năm của nghệ thuật cải lương. Từ đờn ca tài tử đến ca ra bộ, từ bản dạ cổ hoài lang tới bản Vọng cổ, từ vở diễn xã hội đến tích tuồng lịch sử... Đặc biệt các thế hệ nghệ sĩ cải lương đã được chương trình trân trọng nhắc nhớ tôn vinh một cách đầy tình cảm, các nghệ sĩ giao lưu gần gũi với khán giả... Chương trình là sự giới thiệu khái quát nhưng sắc nét thế nào là cải lương, và qua đó phần nào lý giải, vì sao cải lương được người Nam bộ yêu quý và tới giờ vẫn phổ biến trong đời sống người Nam bộ.

Tôi nhớ lại hồi trước có lần gặp nhà nghiên cứu Trần Bạch Đằng, ông nói với tôi: hồi kháng chiến ở khu 9, bản vọng cổ bị hạn chế vì “ảo não, làm nản lòng chiến sĩ”. Thằng cha mày (ông gọi ba tôi một cách thân thiết như vậy) cứng đầu lắm, vẫn cho đoàn hát của nó ca vọng cổ. Nhờ vậy mà mang được vọng cổ tập kết ra Bắc.

Tôi nhớ Ba tôi, người dành cả đời mình cho ánh đèn sân khấu cải lương. Khi tôi còn nhỏ, hiếm hoi những giây phút ông không đi biểu diễn xa, khi ở nhà ông đều ru tôi ngủ bằng bản Dạ cổ hoài lang... với ông, bản Dạ cổ hoài lang không chỉ là tiếng lòng người thiếu phụ vọng phu mà đó là nỗi lòng nhớ quê hương của ông trong thời gian dài ngày Bắc đêm Nam.

Tôi nhớ Ba tôi những ngày đầu về Sài Gòn đã không mệt mỏi đi nói chuyện về “Lịch sử và đặc điểm của sân khấu cải lương” ở Nhà văn hóa Thanh niên số 4 Duy Tân, ở các trường đại học... Và cho đến cuối đời ông vẫn luôn mơ ước có một Viện nghiên cứu sân khấu cải lương, một Bảo tàng nghệ thuật cải lương, để ghi ơn những thế hệ tiền bối và lưu giữ một tinh hoa văn hóa của  Nam bộ.

Hôm nay, nếu Ba tôi còn sống chắc Ba sẽ vui lắm. Cải lương Nam bộ sẽ không mất đâu Ba, một thế hệ trẻ đã biết yêu quý và gìn giữ cải lương bằng cách thức mới.

Một chương trình nghệ thuật mang lại nhiều cảm xúc đẹp. Rất đáng được thưởng thức!

THÔNG TIN CHƯƠNG TRÌNH  https://www.facebook.com/CLTNNC/

Suy nghĩ về nhạc cải lương

Nguyễn Ngọc Bạch

Nói đến ca kịch dân tộc, người Việt Nam chúng ta có quyền hết sức tự hào. Chúng ta có hát bội (tuồng), chèo, cải lương, dân ca kịch Khu Năm, dân ca kịch Trị Thiên Huế, và một số dân ca kịch địa phương. Chúng ta tự hào vì nền ca kịch của dân tộc ta có truyền thống, phong phú và đa dạng. Điều đó chứng tỏ khả năng thẩm mỹ và yêu cầu thẩm mỹ của nhân dân ta rất cao. Sân khấu cải lương là một ca kịch dân tộc. Nói đến ca kịch, trước hết phải đề cập đến âm nhạc, vì âm nhạc là xương sống, là linh hồn của kịch chủng. Mở đường vào Nam, bên cạnh gươm giáo búa rìu – những dụng cụ để chiến đấu và sản xuất – tổ tiên chúng ta còn mang theo một nền văn hóa, trong đó có một vốn nhạc phong phú bao gồm: nhạc lễ (còn gọi là nhạc tụng đình), nhạc đồng bóng, nhạc nhà chùa và nhạc hát bội; đây là chưa kể vốn nhạc dân gian (dân ca truyền khẩu) sẵn có trong nhân dân. Nền nhạc cổ của dân tộc ta có từ rất lâu đời. Lúc còn ở miền Bắc, Trung, cũng đã phát triển khá cao, có dàn nhạc, có ghi chép hẳn hòi chớ không phải ở mức làn điệu truyền khẩu. Bọn phong kiến dùng nền nhạc cổ này làm của riêng phục vụ chúng trong sinh hoạt vui chơi tế lễ và cúng bái. Vào Nam, nhạc lễ thường dùng trong các cuộc tế lễ, cúng đình, tế thần, và trong các đám ma chay. Tổ chức dàn nhạc lễ gồm: bộ kéo, bộ gõ, bộ thổi. Vào Nam, xa triều đình, gần với quần chúng nhân dân, trong một sinh hoạt mới, đất mới, đối tượng mới, dòng nhạc lễ lần lần thay đổi chất và có điều kiện phát triển. Sự thay đổi chất này rất phù hợp với quy luật: từ đối tượng trước kia là thần linh, chuyển sang đối tượng mới là quần chúng lao động, lần lần tự dòng nhạc lễ phải thay đổi chất; từ tính chất tế lễ, trang nghiêm chung chung, nhạc lễ chuyển chất mới và phát triển để phục vụ đối tượng mới. Sự thay đổi chất và phát triển đó biểu hiện như thế nào? Trong các đám cúng tế, ma chay kéo dài, quần chúng cần một kiểu sinh hoạt âm nhạc khác, ngoài nhạc lễ. Nhất là trong các đám ma chay kéo dài, gia chủ và người trong nhà cần cái gì khác, ngoài dàn nhạc lễ tấu lên ầm ĩ khi cúng bái. Do yêu cầu đó, nên sinh ra hình thức chơi đàn cây, nghĩa là cũng tấu những bài nhạc lễ, nhưng không dùng bộ gõ (trống, thanh la, mõ, chập chỏa …) và thổi (kèn …), mà chỉ dùng bộ kéo (cò, gáo …) và bộ khảy (kìm, sến, tranh …) Sinh hoạt âm nhạc này (chơi đàn cây) được nhiều người ưa thích. Các tầng lớp nhân dân đều có tham gia. Người ta học đàn, học làn điệu, bài bản. Một số trí thức (nho học), nhiều chiến sĩ bị an trí sau khi phong trào “Đông kinh nghĩa thục” thất bại, đã tham gia sinh hoạt âm nhạc này; ngoài những bài bản nhạc lễ sẵn có, họ sáng tác thêm bài bản làn điệu; nhưng quan trọng hơn cả, là họ đã sáng tác lời ca (theo nhạc) để diễn đạt và phản ánh được phần nào những tâm tư và ước vọng của quần chúng, cũng như tâm tư và ước vọng của chính tác giả. Tóm lại, sự thay đổi chất của dòng nhạc lễ là một sự chuyển biến rất hợp quy luật: Văn nghệ phải phục vụ yêu cầu thẩm mỹ của đông đảo quần chúng lao động. Sự thay đổi chất biểu hiện rất rõ nét ở ba điểm: thay đổi tổ chức dàn nhạc (chỉ dùng bộ kéo và bộ khảy), sáng tác thêm bài bản mới, và sáng tác lời ca (đưa yếu tố thanh nhạc cộng với khí nhạc). Bộ dây kéo và khảy, tách ra khỏi tổ chức của dàn nhạc lễ, qui mô nhỏ, phục vụ sinh hoạt tinh thần của quần chúng; dần dần mất hẳn mùi lễ bái và đi vào đời sống thiết thực (cưới gả, tiệc tùng, đờn ca trong nhà hàng, đờn ca trong những đêm trăng sau những ngày lao động mệt nhọc). Phong trào phát triển ngày càng rộng, quần chúng tham gia ngày càng đông; nhất là sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất, phong trào đờn ca phát triển rất mạnh ở các tỉnh Mỹ Tho, Vĩnh Long, Sa Đéc, Cần Thơ, Bạc Liêu, Sài Gòn. Kỹ thuật diễn tấu, ca hát ngày càng điêu luyện. Danh từ “nhạc tài tử ” ra đời. Nhạc tài tử tách ra khỏi nhạc lễ và từ đấy hai dòng nhạc song song tồn tại: nhạc lễ chuyên về cúng tế, nên ngày càng héo hon già cỗi; nhạc tài tử đi vào quần chúng nhân dân, nên không ngừng được sáng tạo và bồi bổ. Từ nhạc tài tử cho đến khi chuyển thành hình thức “ca ra bộ”, rồi nhảy lên sân khấu cải lương, qua một quá trình khá dài, dòng nhạc này, ngoài việc sử dụng một số bài nhạc lễ, đã phát triển nhờ ba nguồn chủ yếu: - Một: sử dụng, phối nhạc và nâng cao một số bài dân ca Nam Bộ như “Lý con sáo – Lý ngựa ô – Lý chuồn chuồn – Lý giao duyên …” - Hai: sử dụng và cải biên một số bài nhạc cổ Trung Bộ như: “Kim tiền Huế – Hành vân Huế …” - Ba: sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc. Loại này khá nhiều, như: “Tây thi – Xuân tình – Ái tử kê – Phụng cầu – Văn thiên tường – Bình sa lạc nhạn – Dạ cổ hoài lang (về sau là Vọng cổ) …”. Nội dung tình cảm của dòng nhạc này khá phong phú: Loại giọng Bắc, với nhạc điệu vui tươi, thoải mái; loại giọng Oán có tính chất bi ai, buồn thảm; loại giọng Nam, có tính chất buồn man mác, nhẹ nhàng, không bi thảm. Có người phân biệt loại bài lớn (trang nghiêm, trầm hùng) và loại bài nhỏ (vui tươi, nhí nhảnh). Từ khi nghệ thuật sân khấu cải lương được hình thành thì thuật ngữ “nhạc cải lương” mới ra đời. Vào sân khấu cải lương, do sự biến đổi của nội dung của các vở tuồng qua các thời kỳ, do quy luật chặt chẽ của nghệ thuật sân khấu nên nhạc tài tử phải sân khấu hóa” bài bản cắt xén hoặc thay đổi ít nhiều hình thức cấu trúc, tiết tấu được co giãn cho phù hợp với tiết tấu diễn xuất. Các nghệ sĩ ngày trước, dù không hoàn toàn tự giác, nhưng đã làm đúng theo quy luật: nội dung thay đổi, hình thức tất nhiên phải thay đổi. Nhìn chung, qua một quá trình dài, chúng ta thấy nhạc cải lương có thay đổi và phát triển. Trong sự phát triển đó, có cái đúng và có cái sai. Có thể tóm tắt như sau: - Một là, các nghệ sĩ đã dựa trên âm điệu dân tộc, sáng tác thêm rất nhiều bài mới, phục vụ tốt cho nội dung vở tuồng, phù hợp với kịch tính sân khấu, khắc họa được tính cách nhân vật. Đây là cách làm tốt và đúng. - Hai là các nghệ sĩ đã “Việt Nam hóa” một số bài Quảng Đông, mà âm điệu gần gũi với ta. Đây cũng là một cách làm đúng; quy luật này cũng như quy luật phát triển của ngôn ngữ (Việt Nam hóa một số từ của nước ngoài như: xà bông, ô-tô, nhà ga … ). Người xưa cũng có nêu một nguyên tắc: “Đứng trong truyền thống, tiếp thu bên ngoài, tìm cái tương đồng, lấy cái sở trường, bỏ cái sở đoản, làm giàu bài bản, lập thành lưu phái”. - Ba là, lấy nguyên xi nhạc nước ngoài, bất chấp âm điệu, đặt lời ca, rồi lắp vào sân khấu cải lương. Đây là một cách làm không đúng, làm cho nhạc dân tộc bị lai căng, mất gốc. - Bốn là, về mặt sử dụng nhạc cụ. Các nghệ sĩ đã có công rất lớn trong việc cải tiến nhạc cụ dân tộc và tìm cách sử dụng nhạc cụ Tây phương một cách sáng tạo, làm cho âm sắc của nhạc cụ thêm đẹp và phong phú. Ví dụ năm 1920, thầy giáo Tiên (Rạch Giá) móc phím cây guitare espangol và cây mandoline để đờn các bản nhạc cải lương – Năm 1925, anh Sáu Tài sử dụng cây violon để đờn nhạc cổ. (Theo ông Vương Hồng Sển, thầy Bảy Cảnh ở  Sóc  Trăng, sử  dụng  cây  violon  đầu tiên và thầy Bảy Thông là người đầu tiên sử dụng cây mandoline) – Năm 1927, anh Bảy Thạch cho nhập cây guitare hawaienne  vào  dàn  nhạc  cải lương, và anh Sáu Hiệu bổ sung cây violoncelle để tăng thêm âm trầm cho dàn nhạc … Điểm lại tình hình phát triển của nhạc cải lương, chúng ta thấy đó là một quá trình kế thừa và phát triển truyền thống âm nhạc dân tộc từ thấp đến cao một cách khá rõ nét: từ nội dung (bài bản) đến tổ chức dàn nhạc (cải cách nhạc cụ dân tộc và bổ sung nhạc cụ Tây phương có sáng tạo), đồng thời chứng tỏ một quá trình dài lao động sáng tạo nghệ thuật của nhiều lớp nghệ thuật của nhiều lớp nghệ sĩ, dù rằng trong quá trình phát triển, cũng có một số lệch lạc. * Nhìn lại nhạc trong sân khấu cải lương hiện nay, chúng ta thấy: - Về bài bản, ngoài những bài bản sẵn có, có những bài bản mới sáng tác thường đệm bằng dàn nhạc mới “JAZZ” chen vào bài Vọng cổ, gọi là “tân cổ giao duyên”. Cách làm này không sai, nếu nội dung kịch tính, tâm trạng nhân vật đòi hỏi phải có một điệu nhạc thích hợp và bản thân điệu nhạc đó phải được sáng tác trên cơ sở âm điệu dân tộc. Hiện nay, theo chúng tôi, nhiều bài sáng tác loại này cũng tốt. Nhưng rất tiếc là cũng còn một số bài sáng tác mang âm điệu Tây phương khá đậm nét; một số nhân vật lịch sử (mang hia, đội mão, cầm gươm giáo) mà ca những bài loại này, đệm bằng saxophone, trompette thì nghe thật không hợp, nếu không muốn nói chướng tai. Lại có trường hợp, nội dung kịch tính, tâm tình nhân vật không đòi hỏi phải có bài sáng tác mới, nhưng vì muốn, hoặc phô trương giọng ca của diễn viên, hoặc gây một “cảm giác lạ”, nên cũng ca một bài mới, ở cuối bài giọng ca vút lên cao, dồn dập để rồi “vô Vọng cổ” cho ngọt. Cộng vào đó, lúc “vô Vọng cổ” phựt đèn màu, hoặc sử dụng ánh sáng lập lòe (xanh, đỏ, vàng, tím) để mua những tràng vỗ tay rẻ tiền – Có đoạn nhân vật “Lục Vân Tiên và Kiều Nguyệt Nga” gặp nhau, dàn nhạc dùng cây guitare espangol (nguyên xi, không móc phím) chạy một nét nhạc hoàn toàn mô-đéc! Hoặc chuẩn bị mở màn (mà hầu như màn nào cũng vậy) thì tự nhiên dàn nhạc mới (saxophon, trompette, trống Jazz lớn nhỏ, guitare espangol có gắn loa to) ré lên, ầm ĩ. Khán giả tưởng rằng mở màn sẽ có cảnh phong ba bão táp,hóa ra chỉ có hai nhân vật ngồi trao đổi một cách bình tĩnh về chuyện đời. Đóng màn cũng vậy. Tệ hơn nữa là trong màn “Bùi Kiệm dê Nguyệt Nga”, Nguyệt Nga bỏ trốn, Kiệm đứng khóc hi hi, đóng màn, dàn nhạc Jazz lại trỗi lên ầm ĩ bài “Bác đang cùng chúng cháu hành quân”, vừa lạc điệu, vừa chối tai, vừa bực bội! - Về dàn nhạc: hiện nay ở hầu hết các đoàn cải lương đều chia thành hai bộ phận; bộ phận cổ gồm kìm, cò, tranh, độc huyền, sến, tam, đoản … Thường thường là bốn, năm nhạc cụ. Bộ phận mới gồm saxophone, clarinette, trompette, trống Jazz lớn nhỏ, … Có đoàn dùng cả piano, accordéon. Việc đưa nhạc cụ Tây phương vào dàn nhạc cải lương, chúng tôi không phản đối, nhưng cần nghiên cứu kỹ: âm sắc của nhạc cụ đó có hợp với nhạc dân tộc không? Với vở đề tài lịch sử và vở đề tài hiện đại, có nên rập khuôn dùng nhạc cụ Tây phương để đệm những cao trào không? Quân Trưng Trắc đánh nhau với quân Tàu phong kiến mà đệm bằng dàn nhạc Tây phương chắc chắn là không đúng và không gây hiệu quả bằng trống, chiêng, thanh la, chập chõa. Chúng ta không có ý định lập lại lịch sử nguyên xi – muốn thế cũng không được, mà sân khấu cũng không cần thế – nhưng trong một vở thuộc về thời đại nào, toàn bộ kịch bản văn học, y trang, phông cảnh, âm nhạc … đều phải góp phần thể hiện cho được không khí lịch sử của thời đại ấy. Sân khấu là một tổng thể hoàn chỉnh, kể từ khi mở màn đầu cho đến lúc đóng màn cuối cùng, nhằm nói với khán giả những vấn đề cụ thể trong một thời đại cụ thể. Do đó, toàn bộ các bộ môn tổng hợp trong một vở diễn phải chu tuần vào một mục tiêu chung, góp phần làm cho vở diễn đạt được tính toàn vẹn. Riêng âm nhạc, từng bài bản có nội dung riêng của nó. Cộng với lời ca, toàn bộ thiết kế nhạc (bài ca và nhạc đệm) của một vở diễn phải phục tùng mục tiêu chung của toàn vở, khắc họa cho được tính cách của nhân vật, diễn đạt cho được tình cảm của nhân vật và nội dung kịch tính, và gợi cho được không khí lịch sử của thời đại mà kịch bản miêu tả. Do đó, toàn bộ thiết kế nhạc phải mang nội dung nhất định, chớ không thể chỉ có tác dụng giải trí và khoe khoang giọng ca của diễn viên. Chính vì từng bài bản có nội dung riêng của nó, nên soạn giả, khi chọn bài bản cho các nhân vật ca, cũng cần nghiên cứu kỹ: chỗ nào nên ca bài nào, chớ không nên lúc nào cũng cố nhét Vọng cổ vào, mặc dầu Vọng cổ là một bài rất được quần chúng yêu thích. Khi vì quần chúng yêu thích mà biến bài Vọng cổ thành “vua độc tôn” trong một vở diễn. Làm như vậy, vừa không diễn đạt đúng kịch tính và tâm trạng của nhân vật, vừa làm nghèo nàn yêu cầu thẩm mỹ của quần chúng. Trong một vở diễn, từ màn này sang màn kia – từ mẩu đời này sang mẩu đời khác – tất yếu có một đường dây nối liền. Thủ pháp sân khấu để nối liền … những “mẩu đời” ấy có nhiều. Nhưng khó chấp nhận cách mà hiện nay hầu hết các đoàn đang dùng: đóng màn, trỗi một bài nhạc cách mạng với phong cách “xập xình” theo kiểu nhạc Jazz cũ. Nhất  là  đối  với một số bài như “Bác đang cùng chúng cháu hành quân” mà lời và nhạc đã trở thành “máu xương” của “lớp người Trường Sơn” thì càng không thể chấp nhận cho tấu lên sau khi hạ màn “Bùi Kiệm dê Nguyệt Nga”? Về tổ chức dàn nhạc cải lương, một số đoàn Giải phóng đã làm một việc tốt: Ngoài những nhạc cụ dân tộc sẵn có, các đoàn đã sử dụng nhạc cụ Tây phương có cải tiến (ghita móc phím, violon, violoncelle), đồng thời cải cách một số nhạc cụ: đàn đại hồ, đàn tranh to dùng dây tơ, đàn kìm thùng to … làm cho âm sắc của dàn nhạc thêm phong phú, có thể diễn đạt nhiều khía cạnh tình cảm trong một vở diễn. Trong một số vở diễn đề tài hiện đại, ví dụ cảnh ăn chơi trong một bar – dancing ở một thành phố lớn bị tạm chiếm, việc sử dụng một số nhạc cụ của dàn nhạc Jazz cũng không phải là không nên, miễn là có nghiên cứu, chọn lọc. Tóm lại, việc tận dụng những nhạc cụ dân tộc, cải tiến nó, và nếu quả thật cần thiết, phối hợp với một vài nhạc cụ Tây phương thích hợp vẫn là việc làm tốt và đúng. Chúng ta cần hết sức đề cao dàn nhạc dân tộc, làm sao lớp trẻ yêu thích nhạc dân tộc (cả nội dung nhạc và hình thức dân tộc của dàn nhạc), loại trừ dần tâm lý: “ngồi trước cây piano coi sang trọng hơn ngồi trước cây đàn độc huyền hay ôm một cây đàn kìm “cổ lỗ sĩ”. Các đoàn Văn công của ta đã mang dàn nhạc dân tộc đi biểu diễn ở hầu hết các nước trên thế giới. Cây độc huyền, cây đàn tranh … nói chung là nhạc dân tộc có cải tiến đã làm rung động trái tim của hàng triệu triệu người. Đó là kinh nghiệm quý báu mà các Đoàn cải lương nên tham khảo. * Tôi là người yêu nhạc cải lương. Vì rất yêu nên tôi mong muốn có một nền nhạc cải lương luôn luôn sáng tạo và phát triển. Phát triển trên cơ sở kế thừa và có phê phán. Không bảo thủ cho rằng vốn nhạc cải lương bây giờ là tuyệt đỉnh, không vội vàng phát triển thô bạo, sáng tạo bừa bãi, chúng tôi xin mạnh dạn phát biểu vài suy nghĩ, mong góp được một phần nhỏ mọn với sân khấu cải lương để phục vụ ngày một tốt hơn, và góp phần xây dựng, nâng cao thẩm mỹ của đông đảo nhân dân lao động. Hình: internet

QÚA TRÌNH HÌNH THÀNH NGHỆ THUẬT CẢI LƯƠNG NAM BỘ (kỳ 4)

PHỤ LỤC

MỘT SỐ NGHỆ SĨ PHỔ BIẾN, CẢI BIÊN VÀ  SÁNG TÁC BÀI BẢN

- Một số tay đờn tài hoa của xứ Huế như ông Dùng, ông Tam … mang vào Nam những bài bản cổ nhạc sẵn có của xứ Huế như: Lưu thủy, Kim tiền Huế, Hành vân Huế, Nam Xuân, Nam Ai, Xuân tình …

- Khi những bài bản ấy được phổ biến thì các tay khoa bảng của miền Nam như Phan Hiền Dạo, Tôn Thọ Tường (từng du học đất Huế), Trịnh Hoài Nghĩa (giáo thọ dạy chữ nho trường trung học Mỹ Tho khoảng năm 1907) cũng dựa trên cơ sở đó mà lần lượt soạn ra những bản Lưu thủy, Phú Lục, Xuân tình, Hành vân theo lối cổ nhạc miền Nam.

- Các thầy đờn gốc ở đất Quảng như cha con ông Nguyễn Liêng Phong cũng mang vào Nam một số bài ca Huế được cải biên. Con ông Nguyễn Liêng Phong là Nguyễn Tùng Bá (tức Tư Bá) có soạn tập bản đờn kìm (khoảng 20 bài), xuất bản trước năm 1923. Sau đó ông Bá xuống Sóc Trăng dạy đờn.

- Ông Trần Quang Quờn đã phổ biến 10 bản ngự của Huế: Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên huờn, Bình bán (tức Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong , Long hổ, Tẩu mã và đặt cho cái tên là Thập thủ liên huờn.

- Năm 1899, khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba Đợi (tức Nguyễn Văn Đại) người miền Trung vào ngụ ở Cần Đước, Long An đã sáng tác ra 8 bài ngự, dùng vào cuộc hòa tấu để nghênh giá. Mục đích làm những bài này để giãi tỏ với vua Thành Thái – một ông vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp – nỗi khổ của người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ, 8 bài gồm: 

1)         Đường Thái Tôn (ám chỉ vua Thành Thái).

2)         Vọng phu (trông chồng, ngụ ý người miền Nam mong ngày giành lại quyền tự chủ cho đất nước).

3)         Chiêu quân (Chiêu quân cống Hồ, ám chỉ 6 tỉnh miền Nam đã giao cho Pháp).

4)         Ái tử kê (thương đàn gà con mất mẹ, ám chỉ người dân mất nước).

5)         Bát man tấn cống (tám nước nhỏ triều đình, ngụ ý thời xưa oanh liệt).

6)         Tương tư (nhớ mong hoặc nhớ thời đất nước còn chủ quyền, hoặc nhớ người yêu nước trôi dạt phương xa).

7)         Duyên kỳ ngộ (vừa có ý nói nỗi mừng gặp vua vừa có ý nói mong đợi ngày đất nước đoàn viên).

8)         Quả phụ hàm oan (trở lại cảnh trước mắt: tiếng kêu oan của người vợ mất chồng).

- Có tài liệu chép: Ông Ba Đợi còn sáng tác các bài: Giang nam, Phụng hoàng, Tứ đại, Phụng cầu …

Ông Hai Khị sáng tác ra các bài: Ngự giá đăng lâu, Ái tử kê.

Ông Trần Quang Quờn và ông Đặng Nhiều Hơn (Mười Hơn) sáng tác ra bài Văn Thiên Tường. Ông Quờn còn sáng tác ra bài Bình sa lạc nhạn.

- Ông Phụng Hoàng Sang đã soạn tập sách dạy đờn ca (Nhà in Đinh Thái Sơn 1909). Các ông Phạm Đăng Đàn, Nguyễn Tùng Bá, Đỗ Văn Y đã soạn các tập sách dạy đờn ca: Tứ tài tử, Lục tài tử, Bát tài tử, Thập tài tử (Nhà in Phát Toán 1915).

MỘT SỐ BAN NHẠC TÀI TỬ NỔI TIẾNG

1) Ban Kinh Lịch Quờn ở Vĩnh Long do ông Trần Quang Quờn từng làm chức Kinh Lịch thành lập.

2) Ban Tư Triều do ông Nguyễn Tống Triều ở Cái Thia, Mỹ Tho, một nghệ sĩ đờn kìm nổi tiếng thành lập vào khoảng năm 1901. Trong ban này có những nghệ nhân như: Chín Quán (đờn độc huyền), Mười Lý (thổi tiêu), Bảy Vô (đờn cò), cô Hai Nhiễu (đờn tranh), cô Ba Bắc (ca). Phần lớn những tài tử này được chọn đi trình bày nhạc cổ Việt Nam tại cuộc triển lãm thuộc địa Pháp năm 1910. Sau đó thầy Hộ chủ rạp chiếu bóng Casino ở sau chợ Mỹ Tho, muốn cho rạp mình đông khách bèn mời ban tài tử Tư Triều đến trình diễn mỗi tối thứ bảy và thứ tư trên sân khấu, trước lúc chiếu bóng được khán giả hoan nghênh nhiệt liệt.

3) Ban Bảy Triều do ông Trần Văn Triều (1897 – 1931) ở Vĩnh Kim, Mỹ Tho, một nhạc sĩ đờn cò nổi tiếng thành lập. Ông là con trai ông Năm Diệm tên thật Trần Quang Diệm (1853 – 1925) cũng là một nhạc sĩ đờn tỳ. Em gái ông Bảy Triều là cô Ba Viện tức Trần Ngọc Viện cũng nổi tiếng với cây đờn tranh, ngoài ra còn sử dụng được đờn tỳ và thập lục.

4) Ban Ba Chột ở Bạc Liêu. Ông Ba Chột là một nghệ sĩ đờn đàn đoản và đờn sến nổi tiếng, con trai ông Hai Khị làm chức Nhạc sanh (đứng đầu ban cổ nhạc) cho nên còn gọi là ông Nhạc Khị. Ông Nhạc Khị bị đau cổ xạ, ngón tay co rút và ngo ngoe rất khó. Vậy mà ông có tài ngồi trong mùng và chơi một lúc nhiều thứ nhạc khí như: trống, kèn, đờn, chụp chõa… khiến người ngồi bên ngoài tưởng có cả một dàn nhạc hòa tấu.

5) Ban Ái Nghĩa ở Phong Điền, Cần Thơ.

6) Ban Bảy Đồng ở Sa Đéc gồm các nghệ nhân Bảy Đồng (kìm), Chín Dì (cò), Năm Tần (đoản), Hai Lời (tiêu), Mười Nho (tranh) …

MỘT SỐ NHẠC SĨ NỔI TIẾNG

1)         Ông Cao Huỳnh Diêu

2)         Ông Cao Huỳnh Cư

3)         Ông Mười Nhường

4)         Ông Mười Lý

5)         Ông Tư Khôi

6)         Ông Mười Khói

7)         Ông Phạm Đăng Đằng

MỘT SỐ CA SĨ NỔI TIẾNG

1)         Ông Bảy Kiên

2)         Cô Ba Đắc (trong ban Tư Triều)

3)         Cô Bảy Lùng

4)         Cô Tám Sâm

5)         Cô Ba Niệm

6)         Cô Ba Điểu

7)         Cô Hai Cúc (trong ban Bảy Đồng)

MỘT SỐ NHẠC SĨ CÓ NHIỀU TÌM TÒI TRONG VIỆC SỬ DỤNG

VÀ CẢI CÁCH NHẠC CỤ

- Trần Quang Cảnh (Bảy Cảnh) làm trưởng tòa ở Sóc Trăng, sử dụng violon đầu tiên. Thày Bảy Thông dạy trường Bố Thảo (Sóc Trăng) sử dụng mandoline đầu tiên.

- Năm 1920: Trần Văn Huờn (Ký Huờn) ở Mỹ Tho đã thử cải cách đờn gáo thành hồ hai bầu.

- Năm 1920: Giáo Tiên (Rạch Giá) dùng cây guitare và mandoline móc phím để đàn nhạc tài tử.

- Năm 1925: Sáu Tài sử dụng cây violon.

- Năm 1927: Bảy Thạch sử dụng cây guitare Hawaienne.

- Năm 1927: Tư Niệu sử dụng cây violoncelle.

Nguyễn Ngọc Bạch

QÚA TRÌNH HÌNH THÀNH NGHỆ THUẬT CẢI LƯƠNG NAM BỘ (kỳ 3)

II. Nguyên nhân nội tại

Đòi hỏi về mặt xã hội và thẩm mỹ là một chuyện, còn bản thân một nghệ thuật có đáp ứng được yêu cầu đó hay không lại là một chuyện khác. Chúng ta đã thấy nhiều loại hình âm nhạc không đủ điều kiện trở thành cơ sở để hình thành một kịch chủng mới vì thiếu những yếu tố nhất định. Nhạc tài tử sở dĩ có thể trở thành cơ sở để hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương là nhờ có những đặc điểm sau đây:

A – VỀ NỘI DUNG :

a) Tính hiện thực :

Tách ra khỏi nhạc lễ, dàn nhạc tài tử với nhạc dây, khảy, kéo, đã có đủ điều kiện thể hiện cuộc sống lao động của nhân dân không bị bó chết trong một khuôn khổ lễ nghi cúng bái. Tính chất thần linh đã mất đi ngay trong giai điệu của nó. Với sự xuất hiện của lời ca bổ sung cho ngôn ngữ âm nhạc, nhạc tài tử càng có khả năng phản ảnh hiện thực xã hội lúc bấy giờ. Trong bài Tứ đại Khổ sai Côn Hồn của Nguyễn Tùng Bá (tập Bát tài tử, xuất bản ngày 29-8-1915) tố cáo thực dân Pháp đầy đọa con người ở chốn “địa ngục trần gian”:

Núi Côn Nôn hải đảo giữa vời

Tội nhơn ra đó trăm ngàn

Chịu cơ hàn nỗi nằm nỗi ăn

Thương thay cực khổ khôn ngăn

Sớm đi làm tối về trối trăn

Đất trời thấu chăng …

Bài Tứ đại Bài ca đi Tây (tập Thập tài tử xuất bản ngày 15-6-1915) kể chuyện một “giáo quan” ở Tân An quyết chí đi Tây để biết xứ sở văn minh nó ra thế nào, không ngờ sang tới nơi “làm té ra bạc ngàn, bị điếm đầm chẳng còn bao nhiêu” đến khi về nước thì:

Mẹ con cha vợ ra mừng

Vật một heo mà đãi tiệc

Mời tổng mời làng

Thiên hạ dập dìu

Dầu đông đã nên đông

Đến nay tiền hết bạc không

Thầy trở lại Sài Gòn

Việc làm ăn gia đạo bất bình

Anh em bạn cũ, chẳng ai nhìn tới ai.

Bài Tứ đại Văn minh của Hoàng Huấn Trai (tập Thập tài tử Đặng Đức Lợi) cổ động cho phong trào Duy Tân:

Lời dám khuyên cùng chúng ta

Học đời Đông A

Cũng giống như da vàng

Bạn đồng bang

Ráng mà kêu nhau thức dậy

Đừng có ngủ mê man

Á bang hỡi đồng bang

Xin bớt làng tranh làm quan

Hãy hiệp hùng buôn bán

Cho rành nghề tính toán

Rồi cũng thấy vô bạc ngàn …

Bài Tứ đại Cảnh phó ca của Trương Duy Toản (Lục Tỉnh Tân Văn, số 24 ngày 30-4-1908), ca ngợi Cuộc Minh Tân do Trần Chánh Chiếu chủ trương đồng thời phản đối thực dân Pháp phế truất vua Thành Thái, một ông vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp:

Việt Nam nay rõ

Thiếu chi anh hào

Đương hiệp chúng đồng bao

Mà tranh đoạt lợi quyền

Rất nhộn nhàng cõi Nam Trung

Khen ai cũng thung dung

Cứ đỏng đưa theo năm giọng

Bao biển triều đường

Trách quở tiên vương

Thấy chẳng thiên thương …

Qua một vài ví dụ trên, chúng ta thấy lời ca của nhạc tài tử đã góp phần phản ảnh hiện thực đương thời và nhiều bài có nội dung yêu nước, tiến bộ. Nhất là sau khi phong trào Duy Tân bị thực dân Pháp đàn áp, một số chí sĩ bị Pháp bắt đi đày hay quản thúc, tham gia soạn lời ca thì những bài ca mang ẩn ý chống Pháp lại càng nhiều. Khi Trương Duy Toản, chiến sĩ của phong trào Duy Tân, bị quản thúc tại làng Nhơn Ái (Phong Điền, Cần Thơ) đã soạn nhiều bài ca trong đó có bài Hà bất úy như hề, kể chuyện người thà bị hổ ăn thịt chứ không chịu dời đi nơi khác, vì nơi đang ở không có chính trị hà khắc, qua đó nhằm phê phán chính trị của thực dân Pháp.

b) Tính trữ tình:

Nhạc tài tử còn có nhiều ưu thế trong việc thể hiện tâm tư, tình cảm của nhân dân, nhất là nhân dân ở một vùng đất rộng lớn xa triều đình, bị phong kiến bóc lột, sau đó lại bị thực dân đày đọa nhưng luôn luôn mang tinh thần hào khí, nghĩa hiệp chống áp bức bất công … Năm 1899 khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba Đợi đã sáng tác 8 bài ngự với mục đích giải tỏ với vua Thành Thái về nỗi khổ của người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ trong đó có bài Ái tử kê (thương đàn gà con mất mẹ), Quả phụ hàm oan (tiếng kêu oan của người vợ mất chồng). Trong bài Hành vân thể hiện tâm sự của Từ Hải, Trương Duy Toản đã viết:

Mật yêng hùng, mật yêng hùng

Giống Triệu Trường Sơn

Đường cung kiếm. Cái chí nam nhi

Núi sông là phận. Từ đây quyết

Vẫy vùng cho sóng dậy trần ai

Tài oanh liệt, mấy ngọn gươm vàng

Rạch một sơn hà, mặc dầu ngang dọc

Giữa trời đây sợ ai …

Đọc những câu trên không thể không liên tưởng đến tâm sự của người yêu nước muốn vùng lên chống Pháp đòi lại đất nước. Hay trong bài tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, qua lời lẽ ta thấy một nhân vật Bùi Kiệm tuy gợi nét hài hước, đáng châm biếm nhưng phần nào cũng đáng thương hại, có khác so với tinh thần nguyên bản mà Nguyễn Đình Chiểu miêu tả là kẻ bất tài, đáng khinh ghét:

Kiệm từ khi thi rớt trở về

Bùi Ông mắng nhiếc, nhún trề

… Kiệm thưa: tài bất thắng trời

Lời ca vừa hài vừa bi, nhờ làn nhạc buồn bã đưa hơi. “Tài bất thắng trời!” phải chăng đó là niềm an ủi của những người trước kia theo phong trào Duy Tân nhưng chịu thất bại trước thực dân.

Nhạc tài tử đã thể hiện được nhiều sắc thái tình cảm từ niềm vui trong lao động, tình yêu, hạnh phúc đến nỗi đau khổ khi ly biệt, nhớ nhung, tang tóc hay bị áp bức, bóc lột, đầy ải … qua đó có thể gởi gắm được tâm tư, nguyện vọng của quần chúng nên được đông đảo nhân dân ưa thích và phổ biến rộng rãi, chỉ trong ít năm đã lan ra khắp xứ.

B – VỀ CẤU TRÚC ÂM NHẠC :

Bên cạnh tính trữ tình phong phú, đa dạng, nhạc tài tử còn mang tính tự sự, tức là nhạc kể chuyện. Cấu trúc nhạc tài tử mang tính đối đáp trong bài, như nhân vật này ca mấy câu, nhân vật khác (bất kỳ nam, nữ hay già trẻ) có thể chen vào, khả năng đối đáp cho phép. Đặc biệt các bài bắc, nam, oán cơ bản của nhạc tài tử , cấu trúc theo quy tắc đơn tế bào, tế bào này nối theo tế bào khác, như con đỉa đem cắt đôi nó vẫn sống. Thí dụ bài Tây Thi có thể chỉ ca 6 câu không cần ca hết bài. Vọng cổ có thể cắt ra 12 câu, 6 câu hay 3, 4 câu để sử dụng cho nhiệm vụ của từng lớp, vừa đủ thể hiện nội dung của lớp đó, không cần gò bó ca đủ 20 câu.

Nhạc tài tử còn mang tính bạn tấu. Người nhạc công dựa vào “lòng bản” sáng tạo thêm dựa trên năng khiếu sẵn có của mình, mỗi người đều tìm cho mình một cách biểu diễn độc đáo, đó là cách gây nên những bè đối lập để tạo ra tính riêng biệt của từng loại nhạc cụ trong khi hòa tấu.

Sự sáng tạo này không vượt ra ngoài “lòng bản”, làm cho nó vừa mang tính thống nhứt và đồng thời lại có vẻ khác biệt.

Không những bạn tấu nhạc với nhạc mà có lời vẫn mang tính bạn tấu nhạc với lời. Như  ô-pê-ra thì nhạc viết trước, lời đặt sau mà lời phải bám sát từng nốt nhạc, nhưng lời ca của nhạc tài tử có thể dài hoặc ngắn hơn chữ đờn còn ngoài ra có thể tự do. Điều đó có thể khiến cho lời ca của nhạc tài tử không phải quá gò bó, tạo điều kiện thuận lợi cho việc kể chuyện, đối đáp hay bộc lộ tâm trạng của nhân vật trong kịch bản.

C – VỀ KẾ THỪA VÀ SÁNG TẠO :

Nhạc tài tử đã kế thừa những tinh hoa của truyền thống ca nhạc dân tộc và tiếp thu có chọn lọc những cái hay từ bên ngoài đưa lại rồi sáng tạo và phát triển thêm. Trước hết là việc sử dụng, phục hồi và nâng cao các bản dân ca Nam Bộ như : Lý con sáo, Lý chuồn chuồn, Lý giao duyên, Lý vọng phu … Những bài dân ca Huế khi  lan  truyền vào Nam Bộ cũng được cải biên cho phù hợp với tính chất của miền đất này. Như bài Lý ngựa ô Huế khi vào đến Nam Bộ đã đẻ ra hai bài Lý ngựa ô Bắc và Lý ngựa ô Nam. Bài Tứ đại cảnh khi vượt qua đèo Hải Vân đã biến thành bài Tứ đại oán. Nhạc miền Trung khi phát triển vào Nam Bộ thì bị mất một phần đặc điểm chủ yếu và bị lệ thuộc vào tiết tấu sinh hoạt và ngôn ngữ của người Nam Bộ. Trong 10 bài ngự của Huế gồm Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hườn, Bình bán (Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã, thì những bài Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã được phổ biến nhiều nhất. Tuy vậy những bài này cũng đã được cải biên từ “lòng bản” đến cách diễn tấu có khác với nhạc Huế. Ngoài ra những bản khác nằm trong loại “bản nhạc” như Lưu thủy, Cổ bản, Phú lục thì được phát triển thành những bản nhạc dài.

Ngoài các dạng thang âm: điệu thức Bắc, Nam Ai và Nam Xuân, nhạc tài tử còn sử dụng và khai thác một dạng khác nữa, đó là điệu thức Oán. Điệu Oán là hệ quả của mối giao lưu văn hóa giữa nhạc Việt và nhạc Chàm, trong tiến trình lịch sử lâu dài, trở thành sắc thái điệu thức đặc thù của nhạc tài tử và cải lương sau này.

Sau cùng là những bài sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc, như những bài Giang Nam, Phụng hoàng, Phụng Cầu, Bình sa lạc nhạn, Văn Thiên Tường … Hình thức cấu trúc của loại này, khác với cấu trúc chân phương của nhạc lễ, chịu ảnh hưởng hình thức liên hoàn, mỗi đoạn gồm một số câu nhất định. Hình thức cấu tạo của những bản Oán đã đạt đến một trình độ hoàn chỉnh, những cơ cấu về khúc thức, thể hiện một tình cảm chân thật, giai điệu được nhiều màu sắc mới mẻ và đi sâu vào chất trữ tình.

Chính vì đi đúng phương châm kế thừa và sáng tạo nên nhạc tài tử  mang tính dân tộc rõ rệt.

Trên đây chúng ta đã điểm qua một số đặc điểm của nhạc tài tử như nó mang tính hiện thực, tính trữ tình và riêng về mặt cấu trúc âm nhạc như tính tự sự, tính đối đáp, tính bạn tấu … đã tạo điều kiện thuận lợi cho nhạc tài tử phát triển thành lối ca ra bộ. Nhưng nếu chỉ có yếu tố cơ bản là âm nhạc thì cũng chưa đủ nhân tố để hình thành một kịch chủng. Trên con đường đi tới nó đã kế thừa và tiếp thu những cái hay trong các bộ môn văn học nghệ thuật khác để xây dựng nên một bộ môn nghệ thuật tổng hợp là sân khấu cải lương.

1/ Nó đã kế thừa hát bội về mặt xây dựng tuồng tích, động tác ngoại bộ và cách điệu để biểu diễn bao gồm múa, trình thức, võ thuật, cách hóa trang và phục trang.

Cải lương là một hình thức ca kịch dân tộc nên ít nhiều mang tính chất ước lệ. Ca ra bộ là buổi sơ khai của sân khấu cải lương, xuất phát từ ca ra bộ mà các động tác múa cơ bản, trình thức ra đời. Lúc đầu do đáp ứng nhu cầu của người xem, người diễn viên đã biết tìm tòi sáng tạo thêm các động tác ngoại bộ để minh họa cho lời ca thêm phong phú. Về sau các động tác ngoại bộ đó đã được các nghệ sĩ đúc kết và nâng cao trên cở sở kế thừa tinh hoa của nghệ thuật hát bội. Khi hình thành sân khấu cải lương, những vở tuồng đầu tiên cũng chịu ảnh hưởng của hát bội về mặt cấu trúc kịch bản. Tính ước lệ trong cải lương phụ thuộc vào ngôn ngữ kịch bản, tiết tấu âm nhạc và múa – qua các động tác cách điệu với phương pháp vô hiện vật; bằng sự tưởng tượng và những động tác cách điệu bằng dáng người, điệu đi kiểu đứng có kết hợp với diễn xuất để nhấn mạnh đặc điểm của bộ môn. Võ thuật cũng được các nghệ sĩ nâng cao và đưa lên sân khấu trong những đoạn đánh nhau. Tính ước lệ còn được thể hiện trong cách hóa trang và phục trang, có kế thừa của hát bội nhưng được tiết chế bớt cách điệu để gần gũi với cuộc sống hơn.

2/ Nó có tiếp thu lối đọc thơ, đọc kịch có minh họa (récital) trong nhà trường và những vở kịch của các đoàn kịch Pháp sang diễn ở nhà hát Tây Sài Gòn hồi bấy giờ về mặt xây dựng kịch bản, diễn xuất và trang trí sân khấu.

Hồi đầu thế kỷ XX theo truyền thống của các trường trung học, nhất là trường Sat-sơ-lu Lô-ba và trường đạo Thiên chúa (trường Ta-be ở Sài Gòn), mỗi kỳ bãi trường đều tổ chức một buổi lễ long trọng để phát thưởng, mời quan khách, phụ huynh học sinh tham dự. Để giải trí, học sinh hợp xướng, đơn ca hoặc múa những điệu múa dân gian của Pháp. Đáng chú ý có những bài thơ trữ tình, hoặc những bài ngụ ngôn của La Phông-ten được học sinh đọc lại, diễn xuất với điệu bộ tả chân, với giọng trầm bổng khi phẫn nộ, khi vui tươi hoặc bi ai (như bài ngụ ngôn con chó sói với con cừu), thêm phần kịch cổ điển hay hài kịch, một màn hay đôi ba cảnh ngắn rút trong kịch cổ điển (Coóc-nây, Mô-li-e …) mà học sinh được giáo sư bình giảng. Kịch có màn, có cảnh, người vào, người ra chặt chẽ từng lời, từng động tác, nặng về tả chân không theo ước lệ như hát bội của ta, dứt thì màn hạ, mở màn có gõ ba tiếng báo hiệu.

Về sân khấu, từ lâu người Pháp đã say sưa thưởng thức những tuồng ca nhạc ở nhà hát Tây Sài Gòn. Hàng năm, đoàn hát từ Pháp sang vào tháng Mười, diễn trong vòng sáu tháng vào mùa nắng. Mỗi tuần diễn hai tuồng mới vào ngày thứ ba và thứ bảy, đến thứ năm và chủ nhật diễn lại lần nhì theo yêu cầu của khán giả.Trong các vở tuồng phần lớn là ca nhạc kịch (Opérette), diễn viên đối đáp bằng lời, xen lời ca, lắm khi dùng bài ca để đối thoại. Ngoài người Pháp, những công chức người Việt biết tiếng Pháp có thể đến tham dự những buổi diễn, xem cách trình diễn với màn, cảnh; có thời gian tạm ngưng diễn xuất để khán giả có thể giải lao, lại còn những tấm phông, đề-co (sơn thủy), pa-nô; không có trống chầu đưa hơi, không có dàn nhạc ngồi lộ liễu, không có điệu bộ ước lệ như hát bội.

Riêng về trang trí, sân khấu hát bội trước đây chỉ có thợ mã, chứ không có thợ vẽ. Người ta thường trang trí sân khấu một cách ước lệ bằng đồ mã, vải màu … rất có thể dùng những tấm phông ở nhà hát Tây Sài Gòn đã gợi ý cho người ta vẽ những tấm phông cảnh sơn thủy, triều đình, tư thất … khi diễn đến cảnh nào thì thả tấm phông cảnh đó xuống, hết cảnh lại kéo lên, sau đó người ta học cách sử dụng cánh gà, những cảnh triều đình thì thả cánh gà vẽ cột rồng xuống, cảnh rừng thì thả cánh gà sơn thủy xuống. Cuối cùng người ta mới dùng pa-nô để trang trí sân khấu.

Ở Sài Gòn, trường Vẽ Gia Định thành lập năm 1913, phổ biến phương pháp “họa hình”, “chấm sơn thủy theo Tây phương”, hiện thực hơn: ni tấc của con người, cây cối … khá cân đối, cách cho bóng để nổi hình lên, luật viễn cận được áp dụng. Vẽ than, vẽ trên bố … điều đó cũng góp phần thúc đẩy bộ môn trang trí sân khấu phát triển.

3/ Cuối cùng phải nói đến vai trò quyết định của văn học. Sự tổng hợp hữu cơ giữa lời và nhạc, cung cấp hình tượng cụ thể, đẻ ra nhu cầu và khả năng động tác. Nếu không có yếu tố văn học hay có văn học thiếu hành động, dĩ nhiên là không có hình thức ca ra bộ được. Thí dụ như lời ca của hai lớp Tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, lời ca gốc của phong trào ca ra bộ mở đầu bằng hai câu:

Từ khi Kiệm thi rớt trở về

Bùi Ông mắng nhiếc nhún trề.

Hành động mắng nhiếc nhún trề đã tạo điều kiện cho ca ra bộ. Mặt khác, hình thức kể chuyện của bài hát tạo điều kiện cho người hát diễn tả tình cảm một cách dễ dàng, không bị gò ép vào một hình thức chặt chẽ nào, cũng như không mang đến dấu hiệu cố định của một thời đại nào, mà có tính cơ động luôn luôn biến đổi theo quy luật phát triển của xã hội. Màu sắc âm thanh của ngôn ngữ được nâng lên đến một chừng mực nào của chất ca xướng, hoặc giảm xuống ở mức độ kể lể bình thường, phù hợp với tâm tư nhân vật mà người diễn viên muốn diễn đạt. Tóm lại, bản thân bài bản nhạc tài tử (cấu tạo âm hưởng) có chứa đựng yếu tố sân khấu, đó là chất trữ tình, có tính đối xứng phù hợp  với  tâm  trạng  con  người  trong cuộc sống, bên cạnh đó là tính tự sự kết hợp với động tác thể hiện hành động. Trong quá trình nghiên cứu chúng ta thấy rằng những động tác và hành động đơn giản này sẽ trở thành những hành động sân khấu sau này.

TÓM LẠI:

Từ nhạc cổ và nhạc lễ chuyển thành nhạc tài tử, từ nhạc tài tử tiến lên hình thức ca ra bộ – từ ca ra bộ chuyển thành một loại hình nghệ thuật sân khấu, có kịch bản văn học, diễn viên, nhạc công, thiết kế mỹ thuật, quá trình hình thành sân khấu cải lương là một quá trình kế thừa và phát triển truyền thống âm nhạc dân tộc. Về âm nhạc và diễn xuất, từ hình thức trình diễn ca nhạc tài tử có đối xướng, làm theo động tác đơn giản chủ yếu là minh họa lời ca, dần dần tiến đến hình thức thể hiện tính cách nhân vật. Về văn học, từ những bài ca lẻ phát triển thành kịch bản hoàn chỉnh với nguyên liệu đầu tiên là hai áng thơ nổi tiếng của dân tộc: Truyện Kiều và Lục Vân Tiên.

Về thiết kế mỹ thuật, tiếp thu kỹ thuật vẽ sơn trên bố với phương pháp hội họa của phương Tây, cũng như cách trang trí sân khấu của các đoàn kịch Pháp. Có thể ví cải lương như một đứa trẻ vừa lọt lòng đã ăn đủ chất, chất bổ cũng có và chất độc cũng có, nhưng nhờ có dạ dày tiêu hóa tốt nên lớn rất nhanh.

Hiện tượng bên ngoài là ca tài tử chuyển sang ca ra bộ rồi hình thành sân khấu cải lương, có người cho là do chuộng cái mới, có người cho là do cạnh tranh, nhưng nhìn sâu ta thấy đây là một giai đoạn quá độ có tính quy luật của sự phát triển hình thức trình diễn ca nhạc dân gian, từ đơn giản đến phức tạp, từ thấp đến cao, có quá trình, có nhiều thử thách để tiến đến hình thức quy mô hơn nữa.

Từ Anh, Năm Châu, Tư Út, Phùng Há, Ba Liên trong tuồng Khúc Oan Vô Lượng, gánh Trần Đắc (Cần Thơ) diễn trên sân khấu khoảng năm 1931
hình: vikipedia